Concerts-analyses

Cet exposé est très largement illustré musicalement par des solos et des duos de luth. Outre la facture et son évolution, expliqués instruments à l’appui (divers luths, archiluth, théorbe), les divers types de notation (tablatures), le rôle de l’imprimerie (fac-similés d’imprimés mais aussi de manuscrits) et les différents genres musicaux de la Renaissance au baroque sont évoqués. Pour comprendre les caractéristiques de la polyphonie, comme l’imitation, les voix sont détaillées à l’instrument, puis « remises progressivement ensemble » et ornées à la manière des traités de l’époque. Le tempo juste et l’alternance de binaire et ternaire sont illustrés par la musique de danse. Dans les duos, les différentes possibilités de distribution des tâches dévolues à chaque luth sont mises en évidence.

Durée de la séance adaptable en fonction du public. Tous publics.

Les suites pour violoncelle seul de Jean-Sébastien Bach font partie de ces oeuvres que tout violoncelliste doit aborder lors de ses études. Mais comment les aborder ? Que se cache-t-il derrière ces notes ? Quelle incidence peut avoir l’analyse sur l’écoute, mais aussi l’interprétation de ces suites pour violoncelle ? C’est à ces quelques questions que Didier Poskin et Jean-Marie Rens tenteront de répondre en interrogeant tout particulièrement la dimension harmonique et polyphonique. Car, en tout état de cause, c’est bien une pensée harmonique qui conduit le discours musical. La dimension historique et organologique, les formes des danses ainsi que la numérologie tellement présente dans l’oeuvre de Bach, seront également abordées. Ce sont plus particulièrement les suites en sol majeur, ré mineur et mi bémol majeur qui seront au centre de la partie analytique de ce concert-analyse qui se clôturera par l’écoute, dans leur intégralité, de deux des six suites.

Durée de la séance : 2h.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification et de transition ainsi qu’aux étudiants de l’enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : une chaîne hi-fi, un projecteur et un écran.

Le trio à clavier op. 100 de Schubert est daté de novembre 1827. Soit un an avant sa mort (Vienne, 19 novembre 1828) et quelques mois seulement après le décès de son illustre collègue Beethoven (Vienne, 26 mars 1827).
   Cette œuvre, dont Stanley Kubrick utilisera le second mouvement dans son film Barry Lyndon, fait partie des derniers grands chefs-d’œuvre composés par le maître viennois. Écrite à la fin de sa vie, elle est singulière à bien des égards. D’abord par ses dimensions exceptionnelles, puisque les quatre mouvements dont elle se compose ne durent pas moins de cinquante minutes. Ensuite parce que Schubert y propose des audaces à la fois sur le plan tonal et harmonique, mais aussi, voire surtout, sur le plan formel – audaces que certains commentateurs attribuent, entre autres, à la disparition récente de Beethoven. Schubert, considéré comme le plus grand compositeur viennois à la mort de Beethoven, avait-il pour ambition de surpasser son ainé ? Bien qu’intéressante, cette hypothèse d’un ordre plus psychanalytique ne sera qu’effleurée dans ce concert-analyse qui portera essentiellement sur le trio.
   Notre analyse, qui se concentre plus particulièrement sur le premier mouvement, commence par examiner le plan tonal plus que surprenant ainsi que l’incidence de celui-ci sur la perception de la grande forme – ces deux dimensions, l’architecture générale et le plan tonal, étant inexorablement liées.
   Nous analysons ensuite le matériau thématique initial et son incidence sur la globalité de l’œuvre. Enfin, nous portons un bref regard sur quelques enchaînements harmoniques peu communs avant d’entrer dans la partie concert ou les instrumentistes proposent d’écouter le premier mouvement dans sa continuité.

Pour toutes choses, il y a toujours une première fois. Pour l’analyse musicale aussi !
Les Kinderszenen (scènes d’enfants) de Schumann sont un cycle de treize morceaux constituant une riche anthologie des techniques d’écriture romantique. Le caractère bien établi de chaque morceau permet un éclairage de ses particularités formelles à l’aide d’analogies et de métaphores. Thème, phrase musicale, forme, modes, cadences, enchaînements et… surprises ; voici quelques concepts qui seront définis et illustrés pour les participants de cette rencontre dans une approche vivante et ludique. L’interprétation des différentes pièces et d’autres extraits musicaux permettra à un jeune public de rester naturellement attentif.

Durée de la séance : 2h. Cette conférence est pensée avant tout pour un public de très jeunes étudiants (à partir de neuf ans), éventuellement encadrés par leurs professeurs. Les étudiants adultes des premières années de formation musicale sont évidemment bienvenus aussi.
Matériel nécessaire : piano.

Dans un parcours de ce recueil de plus de quarante pièces enfantines, dont seules quelques-unes sont régulièrement jouées par les pianistes en herbe, on mettra à jour la construction des pièces, on attirera l’attention sur des caractéristiques harmoniques et des motifs caractéristiques de l’écriture de Schumann et de son imaginaire en mettant en relation ces pièces « enfantines » avec quelques-unes des œuvres majeures de Schumann et avec le contexte artistique et littéraire dans lequel le compositeur évoluait (textes et peintures romantiques, littérature enfantine allemande, écrits du compositeur).

Selon les cas, la participation d’étudiants jouant eux-mêmes certaines des pièces peut être envisagée.
Durée : 1h30-2h selon les souhaits de la structure d’accueil.
Public : étudiants pianistes des académies de musique du cycle de formation, classes de formation musicale à partir de la 2e ou 3e année, classes d’histoire de la musique et public de 7 à 77 ans bienvenu !
Matériel souhaité : piano, vidéo-projecteur et écran (ou mise à disposition de supports visuels papier)

La fantasia quasi sonata Après une lecture de Dante de Liszt a deux fonds littéraires : une poésie homonyme de Victor Hugo et la Divina Commedia de Dante Alighieri. La séance a pour but d’illustrer de quelle manière ce deuxième poème a fortement influencé les structures formelles et l’essence la plus intime de la pièce musicale.
Une analyse approfondie de la composition, ponctuée par l’audition d’extraits musicaux, sera conduite en parallèle avec une analyse critique de certains aspects de la Divina Commedia.
La séance mettra en évidence les affinités entre les deux oeuvres, ainsi que les correspondances que l’on peut établir entre l’analyse littéraire et l’analyse musicale.

Durée de la séance : 2h. Cette conférence est destinée aux étudiants à partir de la quatrième année de formation musicale, aux étudiants en art de la parole et à tous ceux qui désirent mieux connaître ce chef d’oeuvre de la littérature italienne.
Matériel nécessaire : piano.

« Liszt n’est-il pas l’un de ceux qui ouvrirent le combat contre la tonalité, à la fois par ses thèmes, qui ne se référaient à aucun centre tonal défini, et par beaucoup de particularités de son harmonie, dont ses successeurs n’ont pas manqué de tirer profit ? ». Dans un article de 1911, Schönberg témoigne du caractère avant-gardiste de l’écriture lisztienne, prémonitoire de certaines avancées de l’écriture du XX^e siècle. Wagner reconnaissait déjà en 1859 que « depuis ma connaissance avec les compositions de Liszt, je suis devenu comme harmoniste un tout autre personnage que je l’étais avant ». Ce concert-analyse tentera de dégager quelques-unes de ces avancées (chromatismes, gammes par tons, successions d’accords augmentés, enchaînements non fonctionnels…) en se basant sur l’interprétation de quelques pièces des Années de Pèlerinage, Troisième année — Italie ainsi que Nuages gris/Trübe Wolken, Unstern ou La lugubre Gondola. Le décryptage de ces éléments sera confronté aux choix interprétatifs (notamment de pédalisation).
Durée : 1h30-2h selon les souhaits de la structure d’accueil.
Public : étudiants pianistes des académies de musique (qualification, transition), classes de formation musicale 5e année et transition, classes d’histoire de la musique et d’écriture.
Matériel souhaité : piano, vidéo-projecteur et écran

 • Proposition 1 : par l’interprétation de plusieurs préludes, initiation à l’écriture de Debussy, à quelques-uns des traits d’écriture caractéristiques de son style (gammes par tons, mouvements parallèles, polytonalité, aspects rythmiques, influences extraeuropéennes…) et mise en rapport avec les mouvements de l’art plastique de l’époque
Durée : une période de cours ou 1h30-2h selon les souhaits de la structure d’accueil
Public : classes de formation musicale des académies de musique (qui ont rarement l’occasion de s’initier à l’un des compositeurs ayant influencé tout le XX^e siècle et encore la musique d’aujourd’hui), étudiants pianistes.
Matériel souhaité : piano à queue, vidéo-projecteur et écran (ou mise à disposition de supports visuels papier).

 • Proposition 2 : montrer comment différentes approches analytiques peuvent révéler des caractéristiques de l’écriture de Debussy et comment elles peuvent influencer l’interprétation.
Durée : 1h30-2h selon les souhaits de la structure d’accueil
Public : étudiants des académies de musiques : pianistes (formation 5, qualification, transition), classes d’écriture et d’histoire de la musique ; étudiants de l’enseignement artistique supérieur
Matériel souhaité : piano à queue, vidéo-projecteur et écran.

Pierre Boulez est une des figures incontournables de la musique de notre époque. Si le grand public le connaît le plus souvent comme un éminent chef d’orchestre, il tient dans le monde de la création une place tout aussi importante.
Georges Deppe et Jean-Marie Rens proposent de découvrir cette magnifique oeuvre de jeunesse (Boulez n’a que 20 ans quand il l’écrit) en essayant de comprendre les diverses influences que le compositeur français pouvait avoir à l’époque – qu’il s’agisse de Schoenberg, Webern, Stravinsky ou Messiaen, mais aussi en démontrant combien la personnalité du jeune créateur était déjà d’une grande originalité.
La pièce est d’abord jouée intégralement (+/- 10 minutes). Elle est ensuite analysée et commentée par divers exemples musicaux extraits de la pièce concernée, mais aussi par d’autres oeuvres du répertoire pouvant argumenter le propos analytique.

Durée de la séance : 1h30
Ce concert analyse est destiné aux étudiants des académies de musique à partir des derniers degrés de qualification et de transition ainsi qu’aux étudiants de l’enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur et un écran.

Alexandre Scriabine, compositeur et pianiste virtuose russe, est sans nul doute une des personnalités les plus énigmatiques de la période s’étendant de la fin du XIX^e au début du XX^e. Son attachement à la philosophie, mais aussi ses accointances avec les loges de théosophie et le mysticisme qui transparaît dans son importante correspondance ont parfois, si pas occulté, en tous cas minimisé l’apport considérable de ce compositeur dans le domaine de la modernité de la pensée musicale au tournant du siècle.
Si, incontestablement, les différentes facettes non musicales de cette personnalité hors du commun méritent qu’on s’y attarde, il est tout aussi important de vérifier s’il existe une éventuelle relation entre cette dimension philosophique et mystique et le langage musical lui-même.
Le concert-conférence proposé ici tentera de mettre cette relation en lumière. Nous verrons comment, alors que les oeuvres de jeunesse sont marquées par la musique tonale et plus particulièrement par l’influence de Chopin, le langage de Scriabine se transforme progressivement pour aboutir, dans ses dernières oeuvres, à une musique que nous qualifierions volontiers de non-tonale et non atonale car nous sommes loin de la démarche de Schoenberg qui, elle, renonce délibérément à la tonalité.
Ce parcours de la tonalité à la non-tonalité se réalise en particulier à travers la syntaxe harmonique. Et c’est précisément par le biais de cette dimension syntaxique que les rapports à la philosophie et au mysticisme sont les plus lisibles. Il n’est du reste pas étonnant de voir que l’accord auquel Scriabine arrive au terme de son travail de recherche a été baptisé accord « mystique ».
C’est par le regard analytique porté sur quelques-unes des courtes pièces qui jalonnent la production de ce singulier compositeur que Jean-Marie Rens et Pascal Sigrist tenteront de montrer cette relation entre mysticisme et langage musical – langage musical qui amènera à parler non seulement de l’harmonie, mais aussi du rythme ainsi que de la dimension formelle et de l’ésotérisme que Scriabine affectionne tout particulièrement. Le concert-conférence se terminera par une brève analyse de la 7^e sonate pour piano avant de l’écouter dans son intégralité sous les doigts de Pascal Sigrist.

Durée de la séance : 1h30 à 2h. Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des derniers degrés de qualification et de transition ainsi qu’aux étudiants de l’enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur et un écran.

C’est en 1951/1952, alors qu’il vivait encore en Hongrie, que Ligeti écrivit les onze pièces des Musica Ricercata. Comme son titre le laisse entendre, Ligeti envisage cette oeuvre comme un véritable travail de recherche et d’invention. Cette richesse d’invention, le systématisme et la rigueur dans l’élaboration du projet, les références et quasi citations faites à des compositeurs comme Chopin, Bartók et Stravinsky, mais aussi l’accessibilité sur le plan de la technique instrumentale permettant de l’aborder dans le cadre d’une académie de musique, font de cette magnifique pièce un sujet passionnant pour une écoute commentée. Les Musica Ricercata sont également d’une grande efficacité pour stimuler, chez de jeunes interprètes, l’envie d’aller à la rencontre de la musique d’aujourd’hui.
Pascal Sigrist et Jean-Marie Rens proposent d’aller à la découverte de cette oeuvre en tentant de montrer en quoi elle se rattache à la tradition de la musique occidentale et en particulier au répertoire de piano, mais aussi combien elle est déjà annonciatrice de la pensée et de la réflexion de Ligeti sur le temps, l’espace, le rythme et le timbre.

Durée de la séance : 1h30 à 2h
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification et de transition ainsi qu’aux étudiants des premières années de l’enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur et un écran.

Ce qui est frappant à l’écoute de la musique de Béla Bartók, c’est la manière dont y cohabitent en toute symbiose une pensée radicalement moderne et les traces de la musique populaire hongroise et plus largement des Balkans. Cette musique populaire, Bartók l’affectionnait tout particulièrement. Son intérêt pour les musiques de tradition orale était tel qu’il a, à plusieurs reprises, arpenté les campagnes afin d’aller les récolter à leur source. Mais qu’est-ce qui, dans ces musiques populaires, fascinait à ce point le Maître hongrois ? Sans nul doute le rythme qui, tant dans la tradition hongroise que bulgare, est porteur d’une énergie toute particulière. Les multiples échelles musicales utilisées (ce qu’on appelle les modes) qui colorent cette musique de diverses manières ont, probablement, elles aussi, intéressé au plus haut point le compositeur.
Les références à la musique populaire des Balkans se retrouvent de manière récurrente dans toute l’oeuvre de Bartók. Les oeuvres didactiques du Maître hongrois comme le Microcosmos ou encore les Duos de violons, utilisent des airs folkloriques comme matière première. Et lorsque les mélodies originales ne sont pas utilisées, comme dans la Musique pour cordes percussions et célesta et le Concerto pour orchestre ou encore dans la célébrissime Sonate pour deux pianos et percussions, c’est leur évocation qui s’infiltre dans le discours musical.
Bien entendu, Bartók n’est pas le seul à avoir été influencé par les musiques traditionnelles. À toutes les époques, cette influence est présente chez ma plupart des compositeurs. On en trouve des traces chez Mozart, Beethoven ou encore Brahms. Bach en a intégré dans certaines de ses grandes oeuvres pour le clavier. Au xx^e siècle, ce sont Stravinsky, Milhaud, mais aussi Pousseur, Berio et Ligeti qui, à des degrés divers, ont utilisé les musiques de tradition populaire. C’est de cette rencontre entre le « savant » et le « populaire » dont il sera question lors de ce concert-conférence centré principalement sur l’oeuvre de Bartók.

Matériel nécessaire : piano.

Le répertoire instrumental des années 1870 à 1915, informé des écrits des compositeurs et des critiques de l’époque, révèle le genre de l’arabesque comme obsession de la ligne pure et idéale, de la mélodie continue, du mouvement immobile, de l’ornement végétal.
Ligne vivante et charmeuse qui s’anime dans une « sorte d’autogénésie continuelle » toujours en suspension, l’arabesque oscille entre ses qualités plastiques ornementales déroulées dans l’espace et son inscription temporelle qui seule permet de réaliser la suspension du mouvement.
Genre paradoxal, l’arabesque se veut mélodie affranchie de l’harmonie alors même qu’elle en procède, elle cultive la métamorphose en même temps qu’elle se complaît à la répétition, elle arbore un profil contraint alors qu’elle imite le vivant.
L’arabesque musicale doit être mise en perspective avec la danse de l’art nouveau et les représentations plastiques qui s’y rapportent autant qu’avec les essais cinégraphiques ou les entreprises photographiques contemporaines.
La réflexion portant sur le phénomène de l’arabesque devrait permettre d’affiner, parfois a contrario, ce qui définit la mélodie. Déclinée en concert-analyse, la séance verra figurer au programme des œuvres de Debussy, Chausson, Granados, Wagner, Koechlin et Scriabine.

Durée : 1h30-2h selon les souhaits de la structure d’accueil
Public : étudiants des académies de musiques : pianistes (à partir de F5, qualification, transition), classes d’écriture et d’histoire de la musique ; étudiants de l’enseignement artistique supérieur
Matériel souhaité : piano à queue, vidéo-projecteur et écran.

Acteur d’une rencontre particulière du domaine musical et du domaine plastique, le compositeur viennois Hans Erich Apostel, élève de Schönberg et de Berg, proche des cercles artistiques tels que Der Blaue Reiter ou du Bauhaus, s’est emparé de dessins de Kubin et de Kokoschka pour composer trois œuvres pour piano.
Les 60 Schemen/Esquisses d’après Kubin sont de très courtes compositions volontiers imitatives tandis que les Kubiniana révèlent un travail de « montage » à partir de plusieurs de ces Schemen et se détachent du référent graphique. La composition des Variations d’après Kokoschka apparaît comme un exemple de mise en relation des arts exceptionnel et prémonitoire de certaines évolutions de la composition musicale et notamment de la série généralisée par Messiaen.
L’analyse et l’interprétation de ces œuvres, en tout ou partie, seront documentées par des documents de première main, manuscrits, brouillons, textes et lettres du compositeur et des peintres, permettant de révéler le travail du compositeur et la manière dont ces apports de l’art plastique à la composition musicale ont eu lieu. Cette séance peut être une introduction à la découverte de la modernité musicale viennoise du XX^e siècle.

Durée : 1h30-2h selon les souhaits de la structure d’accueil
Public : étudiants des académies de musiques : pianistes (à partir de F5, qualification, transition), classes d’écriture et d’histoire de la musique ; étudiants de l’enseignement artistique supérieur
Matériel souhaité : piano à queue, vidéo-projecteur et écran.

Au cinéma muet, l’improvisation est l’un des moyens utilisés pour fournir un accompagnement musical.
La place de l’improvisation, du musicien et du langage est importante à cerner afin d’établir une stratégie d’accompagnement adéquate pour ce genre.
Cette journée d’étude est destinée à toutes les personnes désireuses de s’engager dans l’aventure de l’improvisation pour le cinéma muet. Néophyte ou improvisateur averti, chacun pourra trouver des pistes de travail. Après un exposé d’environ une heure, des séances d’exercices seront proposés sur base d’extraits de films. Ensuite, un travail plus approfondi, sur un court-métrage avec les musiciens les plus avancés, clôturera la journée.

Durée de la séance : de 1h30 à une journée. Peut déboucher sur une master classe d’une journée avec un atelier pratique d’improvisation autour du cinéma muet.
La séance est destinée aux académies pour les étudiants des classes d’instrument à partir de la cinquième année.
Matériel nécessaire : Un lecteur vidéo et, si possible, un lecteur dvd. Une télévision à large écran peut suffire bien qu’une projection sur toile soit idéale.