Biennales

8^E BIENNALE D’ANALYSE MUSICALE

Société Belge d’Analyse Musicale

Jeudi 9 – vendredi 10 octobre

Conservatoire royal de Bruxelles
17 rue du Chêne – 1000 Bruxelles

La génétique des œuvres :
dans le labyrinthe des traces écrites.

Jeudi 9 octobre

9h30 : Accueil

10h : Conférence I – Nicolas Meeùs, « Que note la notation ? »
L’idée commune est que la notation musicale note la musique elle-même. Cette idée oppose la musique écrite à la musique entendue, elle considère que la musique entendue est « la musique elle-même » et que la notation n’est que « métalinguistique », n’est qu’une représentation secondaire de la musique sonore. C’est ce que les linguistes ont longtemps pensé aussi, considérant que l’écriture ne faisait que représenter le langage parlé. Dans les deux cas, l’idée repose sur celle d’une audition mentale : même en l’absence de version « sonore » de la musique ou du langage verbal, il en existe au moins une représentation pensée qui serait plus de l’ordre de l’audition que de la lecture.
En linguistique, ces conceptions sont aujourd’hui remises en question : langage parlé et langage écrit sont considérés plutôt comme des versions parallèles, relativement indépendantes l’une de l’autre.
Les mêmes questions se posent en musique, en particulier dans le cas de notre musique dont la première phase est une composition par écrit. Il n’est pas évident que les esquisses écrites des compositeurs ne notent que des pensées d’abord « sonores », ou du moins que ces pensées soient du même ordre que la musique sonore. Les compositeurs doivent souvent lire ce qu’ils viennent d’écrire pour s’en faire une idée sonore. Ce sont des questions complexes, auxquelles ma communication ne prétend pas apporter des réponses définitives, mais auxquelles elle voudrait inviter à réfléchir. Qu’est-ce vraiment qu’une « audition mentale » ? La musique écrite n’est-elle pas au moins en partie « la musique elle-même » ? Et les esquisses sont-elles de musique sonore, de musique écrite, ou des deux ?

Nicolas Meeùs est membre du Conseil d’Administration de la Société Belge et de la Société Française d’Analyse Musicale, membre permanent de l’Institut de Recherche en Musicologie (IReMus), professeur émérite de Sorbonne-Université, où il a été directeur l’UFR de Musique et Musicologie de 1999 à 2004 et directeur adjoint de l’École doctorale « Concepts et langages » de 2004 à 2013. Il y a enseigné la théorie médiévale, l’analyse (musique ancienne et musique classique), l’analyse schenkérienne et l’organologie. Il a été professeur d’histoire de la musique aux Conservatoires royaux de Liège et de Bruxelles et Directeur du Musée des instruments de musique à Bruxelles. https://nmeeus.ovh

11h : Conférence II – Anne-Emmanuelle Ceulemans, « L’Œuvre effacée : Une reconstitution du motet Sancta Trinitas d’Antoine de Févin ». Au début du XVI^e siècle, les compositeurs écrivaient habituellement sur des supports effaçables. On ne conserve pour ainsi dire pas d’esquisses qui permettraient de retracer la génétique des œuvres musicales de cette époque, ni de manuscrits autographes qui donneraient accès à la version « originale » d’une composition. Souvent, celle-ci doit être reconstituée au départ de manuscrits et d’imprimés plus ou moins postérieurs. Ces sources présentent presque toujours des variantes, parmi lesquelles il s’agit de déterminer les leçons les plus plausibles. L’analyse musicale joue un rôle essentiel dans cette opération. Elle permet d’éliminer les erreurs manifestes ou probables et de retracer les intentions du compositeur.
J’illustrerai cette démarche à l’aide du motet Sancta Trinitas d’Antoine de Févin, qui semble avoir joué d’un certain succès dans la première moitié du XVI^e siècle et qui est conservé dans plusieurs dizaines de sources.

Anne-Emmanuelle Ceulemans est vice-présidente de la Société belge d’analyse musicale. Elle enseigne à l’UCLouvain et à l’IMEP. Elle est conservatrice des instruments à cordes européens au Musée des instruments de musique. Ses recherches et son enseignement portent sur la théorie et l’analyse de la musique ancienne et sur l’organologie.

12h : Pause

12h15 : Conférence III – Michel Lambert, « Franz Joseph Haydn (1732-1809) Made in England ! Quand des caractéristiques organologiques influencent le projet formel de l’œuvre. »
Entre 1791 et 1793, Haydn séjourne à deux reprises à Londres. Le talent du compositeur sexagénaire est alors reconnu à travers l’Europe et il entreprend, avec ces voyages outre-Manche, sa première grande tournée qui sera couronnée de succès dans la capitale britannique. Haydn y découvre une vie culturelle exceptionnelle, un public et des goûts musicaux différents de Vienne, mais aussi des pianoforte différents de ceux qu’il connaissait sur le continent. L’école anglaise du pianoforte va considérablement influencer la composition de ses dernières œuvres pour le piano. Haydn ne compose pas pour le piano lors de son premier séjour à Londres mais il y découvre une autre facture du pianoforte et il rencontre là-bas des pianistes qui ont une approche technique différente, liée aux caractéristiques de l’instrument.
Entre 1770 et 1870, il existe de grandes différences mais aussi une grande rivalité entre les pianistes installés à Londres et ceux installés à Vienne. Ces différences sont décrites notamment par Nepomuk Hummel (1778-1837), qui accorde sa préférence au pianoforte viennois, ou Frederic Kalkbrenner (1785-1849) qui préfère, quant à lui, le pianoforte anglais. Friedrich Wieck, le père de Clara Schumann, évoque deux écoles qui se distinguent par leur manière de jouer car elles utilisent des instruments différents. Dans l’Anthology of English Piano Music, éditée par Nicholas Temperley, l’école du pianoforte londonien est décrite à travers quarante-neuf compositeurs entre 1766 et 1860. Notons que les compositeurs les plus importants ne sont pas anglais mais italien (Muzio Clementi), tchèque (Johann Ladislav Dussek), allemands (Johann Christian Bach, Johann Baptist Cramer) ou irlandais (John Field). S’il est bien difficile de définir un style commun pour autant de compositeurs sur un siècle, leurs points communs sont la ville de Londres et la facture anglaise du pianoforte.
Avec les sonates Hob. XVI:50, 51 et 52, Haydn écrit pour le piano comme il ne l’avait jamais fait auparavant. Le caractère typiquement londonien de la sonate Hob. XVI:52 en mi bémol majeur a déjà été démontré mais la sonate en do majeur Hob. XVI:50 pourrait faire l’objet d’un projet plus complexe avec l’hybridation des styles anglais et viennois allant jusqu’à influencer l’articulation de la forme monothématique Allegro de sonate dans laquelle l’idée de base subit des modifications de sa texture sonore, dans un voyage musical entre Londres et Vienne.

Pianiste et accordéoniste de formation classique, Michel Lambert est diplômé de l’IMEP avec la plus grande distinction. Il multiplie les projets artistiques le poussant à la découverte et aux rencontres vivifiantes, que ce soit sur une scène avec des comédiens, des danseurs ou en récital. À l’accordéon, il puise son inspiration artistique dans la musique du monde, le jazz, le classique, le tango et la chanson française. Sa polyvalence lui permet de se produire sur de nombreuses scènes prestigieuses en Belgique et à l’étranger. Michel est docteur en art et sciences de l’art (UCLouvain) et il enseigne l’analyse-écritures à l’IMEP.

13h15 : Déjeuner

14h30 : Deux ateliers en parallèle – Harold Noben et Jean-Marie Rens

Harold Noben : « Les différents possibles d’une esquisse ou comment le premier angle créateur peut déterminer un profil musical. »
L’atelier se déroulera en deux temps :
– Dans une première partie, il s’agira de montrer, par des exemples traitant de la musique vocale (issus du répertoire contemporain en général, comme dans mon propre travail récent), quel est l’angle ou le geste musical à l’origine d’une esquisse et de la construction musicale qui en découle ou est envisagée. Est-ce le texte ? Un élément du texte ? Le personnage ? Une cellule musicale ? Une texture ? Une évocation ? Un geste musical ? Une sonorité particulière ? Et quelle peut être l’incidence du choix de ce premier angle choisi sur la composition.
– Dans une deuxième partie, à la lumière de ces quelques courts exemples, il s’agira de répartir l’assemblée par petits groupes pour une activité pratique. À partir d’un texte très succinct de quelques phrases, chaque groupe devra réfléchir aux éléments d’élaboration d’une esquisse en partant d’un angle spécifique et différent pour chaque groupe et en imaginant les implications musicales que ce choix peut entraîner (effectifs, instrumentarium, techniques utilisées, couleurs, rythmes, densité, etc.).
– À la fin de l’atelier, chaque groupe sera invité à faire une courte présentation du résultat obtenu. Ainsi, un même texte sera ébauché différemment du point de vue musical, autant de fois qu’il y a de groupes présents.

Harold Noben est un compositeur et pianiste belge né en 1978 à Liège et résidant à Bruxelles. Après des études supérieures complètes de piano au Conservatoire Royal de Liège, il se met progressivement à la composition en parallèle de ses activités de pédagogue. 

Il reçoit progressivement des commandes pour duo, trio, quatuor, octuor de violoncelles (Ô-Celli), orchestre de chambre ou philharmonique en passant par une collaboration avec les 12 violoncellistes du Berliner Philharmoniker (arrangements de Piazzolla enregistrés sur leur album Hora Cero, Sony, 2016). 

Après une résidence de composition à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth qui aboutira à son premier opéra de chambre sur la fin de Stefan Zweig, (À l’extrême bord du monde, créé en 2020 sur la scène de la Monnaie, Bruxelles), il reçoit des commandes régulières des deux institutions (Sous les étoiles de Gaïa pour sextuor à cordes, Beyond pour orchestre symphonique dirigé par Alain Altinoglu,…) jusqu’à la commande de l’opéra Bovary, commande de la Monnaie, et créé à Bruxelles en avril 2025 sur un livret de Michaël De Cock et sous la direction de Débora Waldman. 

Prix Marcel Hastir pour son quatuor à cordes Quartet from the Portuguese en 2022, Harold Noben est également lauréat du prix de composition de la Fondation des Treilles en 2024 où il a pu bénéficier d’une résidence de trois mois. Il est également professeur à l’IMEP depuis 2024.

Jean-Marie Rens : « Tierkreis (1975-76) (12 mélodies pour les signes du zodiaque) »Tierkreis de Stockhausen, œuvre écrite originellement pour boîtes à musique, se compose 12 mélodies dédiées à chacun des signes du zodiaque. À l’origine, ces douze mélodies faisaient partie de la composition pour 6 percussionnistes, boîtes à musique et dispositif d’amplification – Musik im Bauch. Ce n’est que plus tard qu’elles furent publiées en partition autonome sous le titre Tierkreis pour instrument mélodique et/ou instrument harmonique, ainsi que dans plusieurs autres éditions : pour voix chantée et instrument harmonique, pour orchestre de chambre (1977), pour clarinette et piano (1981), …
Stockhausen présente l’œuvre en ces termes : « Tierkreis est un cycle de formules musicales pour les 12 mois de l’année et les 12 types d’êtres humains, permettant d’innombrables versions. La « version » la plus longue que j’en aie jamais réalisée jusqu’à présent est la composition Sirius pour soprano, basse, trompette, clarinette basse, et musique électronique (1975-77), qui dure 96 minutes. Que chacun se retrouve dans son signe du zodiaque ! »
L’atelier propose de travailler autour des esquisses de 1 ou 2 pièces (signes) de ce cycle et de voir comment celles-ci peuvent aider, voire compléter de manière efficace, l’investigation analytique.

Après ses études d’écriture et de composition au conservatoire de Bruxelles, Jean-Marie RENS se perfectionne aux stages Acanthes à Avignon avec Messiaen, Boulez et Takemitsu. 

Deux CD monographiques de ses œuvres ont été produits par Cyprès : Vibrations et Traces. En 2012, ce CD Traces lui vaudra d’être le lauréat des Octaves de la musique. Il obtient également le Sabam Award en 2016. Plusieurs articles importants ont été publiés dans des ouvrages et revues divers. Il publie également aux éditions Delatour (France) un ouvrage consacré à l’analyse musicale: Comprendre les œuvres tonales par l’analyse (2004). En 2012, Pierre Boulez – lorsque matériau, temps et forme s’harmonisent est publié dans la collection L’Académie en proche du Collège Belgique.
www.jean-marie-rens.be

15h45 : Pause

16h : conférence IV – François Delécluse, « Analyser La Mer de Debussy à travers ses esquisses. État des lieux et perspectives. »
La réception critique de La Mer de Debussy depuis les années 1970 a englobé des approches variées dont de nombreuses se sont intéressées aux sources et à la genèse de l’œuvre (Rolf 1976, 1984; Trezise 1994), autant de travaux qui ont notamment permis de proposer des éditions critiques parfois divergentes (en particulier chez Durand 1997 et Bärenreiter 2014). La Mer a par ailleurs fait l’objet de nombreuses analyses musicales caractéristiques, tantôt d’une réception de compositeurs comme Barraqué (1965, 1988) ayant analysé l’œuvre au regard des enjeux compositionnels de leur époque (Borio 2009), tantôt d’une réception américaine marquée par la music theory (Day-O’Conne 2009; Wheeldon 2005 etc.), tantôt d’une réception pédagogique (Cox 1974). Le renouveau méthodologique apporté par la critique génétique offre l’occasion de réévaluer les sources se rattachant à La Mer de Debussy, comprenant des esquisses, une particelle, le manuscrit ayant servi à la gravure, des épreuves corrigées et plusieurs éditions du vivant du compositeur. En donnant accès à l’histoire de la constitution de l’œuvre et à celle de son approche critique durant les dernières décennies, c’est un autre regard analytique sur l’œuvre qui émerge. Cette perspective permet de réexaminer les conclusions des travaux pionniers de Marie Rolf sur les méthodes de travail de Debussy dans sa musique d’orchestre (Rolf 1984), en confrontant une analyse génétique de La Mer avec l’examen préexistant d’un corpus d’esquisses plus conséquent (Delécluse et Lacôte 2022; Delécluse 2025).

François Delécluse est chargé de recherche CNRS à l’Institut de recherche en musicologie (IReMus). Il se forme à l’École normale supérieure de Lyon et au Conservatoire de Paris en analyse, en harmonie, en esthétique et en écriture des XX^e et XXI^e siècles. Il a enseigné en France dans plusieurs universités et conservatoires, ainsi qu’en Belgique à l’Université libre de Bruxelles comme chargé de recherche FNRS. Ses travaux se concentrent sur la musique française à l’intersection des XIX^e et XX^e siècles et s’intéressent aux processus de la composition musicale. François Delécluse a publié plusieurs articles sur les méthodes créatrices de Claude Debussy et sur celles de Iannis Xenakis. Il a notamment dirigé un ouvrage collectif, Esquisses musicales. Enjeux et approches du XIX^e au XX^e siècle et a publié une étude intitulée Claude Debussy’s Violin Sonata: The Sources of the Creative Process chez Brepols. Sa thèse, Dans l’atelier de Debussy est à paraître chez Sorbonne Université Presses début 2026.

Vendredi 10 octobre

9h30 : Accueil

10h : Conférence V – Pascal Decroupet : « Les esquisses face aux théories : comment la reconstruction de la genèse de Kontakte de Karlheinz Stockhausen informe autant l’œuvre musicale que les écrits du compositeur. »
Avec sa période de gestation de plus de deux ans, Kontakte se trouve à la croisée de plusieurs préoccupations de Stockhausen. Prolongeant l’expérience de Gruppen et de Gesang der Jünglinge, Kontakte ouvre un volet supplémentaire dans le continuum temporel en direction du niveau microscopique grâce à une exploitation différente des moyens du studio de musique électronique. Au vu des traces du processus compositionnel, les premières réflexions sur la variabilité des timbres viennent toutefois d’une recherche sur les modes de jeu de la percussion : Kontakte est-elle une œuvre nécessairement mixte ou la bande électronique constitue-t-elle une pièce à part entière ? Les questions de spatialisation sont esquissées par Stockhausen à un moment où la pièce était encore destinée à trois percussionnistes et un pianiste : quelles sont les conséquences sur la structuration de ce paramètre lors de la réduction à un percussionniste et en quoi les travaux préparatoires antérieurs ont-ils façonné le résultat final après la réorientation du projet ? Il est connu que Stockhausen a manqué de temps pour réaliser l’ensemble des structures imaginées : quel était le projet formel d’origine et en quoi nous informe-t-il sur la théorie de la momentform, formalisée après la création de l’œuvre incomplète (et qui ne sera jamais complétée…) ?
Répondre à ces questions sur la base des documents conservés dans les dossiers d’esquisses permettra de renouveler le regard non seulement sur l’œuvre elle-même mais aussi de reconsidérer de façon différente la relation entre création et théorie.

Pascal Decroupet est professeur à l’Université Côte d’Azur à Nice. Études à Liège puis doctorat à Tours (Ramifications de la pensée sérielle chez Pierre Boulez, Henri Pousseur et Karlheinz Stockhausen dans les années cinquante). Publications sur la musique du XX^e siècle. Éditeur d’écrits de Pousseur (Mardaga, 2004 et 2009), des esquisses et manuscrits du Marteau sans maître de Boulez (Schott, 2005) et de la correspondance entre Boulez et Pousseur (Contrechamps, 2025). Auteur d’une monographie sur Gruppen de Stockhausen (Contrechamps, 2023) et sur les Sonates et Interludes de Cage (Contrechamps, 2025). Travaille à une théorie des musiques instrumentales savantes depuis le XX^esiècle fondées sur la fonction structurelle du timbre (musiques sonales).

11h : Conférence VI – Thérèse Malengreau : « Quand des œuvres musicales sont composées d’après des œuvres plastiques. Portraits viennois selon Apostel, Kokoschka et Kubin. »Le compositeur viennois Hans Erich Apostel, élève de Schönberg et de Berg, proche des cercles artistiques tels que Der Blaue Reiter ou du Bauhaus, s’est emparé de dessins de Kubin et de Kokoschka pour composer trois œuvres pour piano.
Les 60 Schemen d’après Kubin sont de très courtes compositions volontiers imitatives tandis que les Kubiniana révèlent un travail de « montage » à partir de plusieurs de ces Schemen et se détachent du référent graphique. La composition des Variations d’après Kokoschka restées inédites jusqu’à ma découverte en 2007 apparaît comme un exemple exceptionnel de mise en relation des arts et prémonitoire de certaines évolutions de la composition musicale et notamment de la série généralisée par Messiaen.
La prise en compte des documents de première main, manuscrits, brouillons, textes et lettres du compositeur et des peintres, permet de révéler le travail du compositeur et la manière dont ces apports de l’art plastique à la composition musicale ont eu lieu.

Thérèse Malengreau est pianiste, invitée régulière de cycles de concerts et de festivals dans la plupart des pays d’Europe, auteur de projets liant musique, arts visuels et littérature dans le cadre de musées et d’expositions internationales et détentrice d’une abondante discographie parue sous Cyprès, BIS, Etcetera, Naxos et Miroirs. Ses activités témoignent d’une prédilection pour le tournant du XX^e siècle et pour la découverte et la création de partitions du passé et contemporaines. Lauréate de la Fondation de la Vocation et du trophée Fuga de l’UCB-Sabam, elle a obtenu plusieurs masters au Conservatoire royal de Bruxelles ainsi qu’à l’Université libre de Bruxelles en philologie romane. Ses recherches, ses réalisations artistiques et son enseignement se fondent sur l’analyse et l’esthétique musicale et comparée. Vice-présidente de la Société belge d’analyse musicale, elle enseigne à l’Académie de musique de Waterloo et à l’Institut d’histoire de l’art et d’archéologie de Bruxelles. https://www.theresemalengreau.com

12h : Pause

12h15 : Conférence VII – Yannick Schyns : « Apparition de la division symétrique de l’octave dans le jazz des années 60. »
Dans les années 60, des musiciens/compositeurs tels que John Coltrane et Wayne Shorter ont intégré dans leurs œuvres un système de triple polarisation/tonicisation, comme un système planétaire à 3 soleils.
Via un parcours historique depuis quelques standards de jazz des années 19  repris et transformés par les musiciens de la période Bebop, nous proposerons un éclairage sur l’apparition de l’utilisation de la division de l’octave en tierces majeures (ex : sol, si, ré#)  dans le parcours tonal d’une œuvre.
Nous terminerons notre contribution par un exemple d’exploitation de ce système sur une courte pièce tonale intégrant la gamme augmentée.

Yannick Schyns est pianiste de jazz, il enseigne l’harmonie jazz et les écritures classiques au Conservatoire de Bruxelles.

13h15 : Déjeuner

14h30 à 16h30 : Profils d’une œuvre – Pascal Decroupet et Jean-Marie Rens
Tierkreis de Karlheinz Stockhausen
« Profils d’une œuvre » est un projet commun à la Société française et à la Société belge d’Analyse musicale (SFAM et SBAM).

Dans le cadre de cette activité des séminaires à distance sont organisées depuis 2018. Ceux-ci proposent un débat sur une œuvre choisie en raison de son intérêt particulier, des défis qu’elle présente pour l’analyse et des questions qu’elle peut susciter. Les analyses discutées dans ces ateliers, proposées par des membres de l’une ou l’autre société, sont ensuite publiées sur les sites respectifs de celles-ci.
Ces documents proposent au choix : une analyse originale, complète ou fragmentaire ; des commentaires, développements ou traductions d’analyses antérieures ; des contributions à une bibliographie commentée. Tous ont en commun de participer à une réflexion sur les enjeux et les cadres de l’analyse et de la théorie musicales. Les dossiers ainsi constitués sont, par nature, susceptibles d’évoluer : les documents qu’ils contiennent pouvant devenir des publications proposées aux revues de la SFAM (ou à d’autres) seraient dans ce cas supprimés du site à la demande de leurs auteurs. Les différents « Profils d’une œuvre » se trouveront sur le site de la SFAM ou sur celui de la SBAM, selon le lieu d’où ils émanent (ou éventuellement sur les deux sites).
Cette nouvelle rencontre se déroulera exceptionnellement en présentiel et en visioconférence.

BIENNALE D’ANALYSE MUSICALE

Société Belge d’Analyse Musicale

Arts² – Conservatoire Royal de Mons

9 et 10 novembre 2023

Jeudi 9 novembre

9h30 Introduction par le président de la SBAM

9h45-10h45 Conférence par Tom Beghin

Bis repetita placent

C. P. E. Bach, W. A. Mozart, and the Practice of Varied Repeats

When in 1775 Leopold Mozart inquired with Breitkopf in Leipzig whether he might like to print an opus of keyboard sonatas “in the same manner as those of H: Philipp Carl Emanuel Bach mit veränderten Reprisen,” he may have had a double motive. Not only was he pitching W. A. Mozart’s recently completed Sonatas K 279–284 (1774–75), which in the Mozart household were known as “the difficult sonatas,” but he may also have had in mind a clever way for his brilliant nineteen-year-old son to tap into a potentially lucrative amateur market. The publication did not happen, but the question is intriguing: what might such Mozart Sonatas with Varied Reprises have looked like?

            To produce such an edition makes for an intriguing counterfactual exercise. It also provokes more questions. When performing classical keyboard sonatas, what happens when we submit ourselves to the expectation of continuous variation? How do we navigate the materiality of a printed score? What are the limits to incorporating our variants and at what point do we feel like starting over, and re-composing altogether? How do we tap into the 18th-century ideal of a keyboardist as composer-performer, while becoming sensitive to a musical culture that harbored a more fluent use of a musical work, tailored to the needs of a performer?

            I will balance these questions against an exploration of rhetorical intent behind repetition and variation, Bach’s published thoughts on the matter, and my own experiments of teaching and performing Mozart’s sonatas on a Stein fortepiano—as the instrument that in 1777 became crucial in the professional life of a maturing improviser and composer.

11h-12h Conférence par Jean-Yves Haymoz

Contrepoint improvisé

Lors de cette conférence je faire quelques réflexions sur l’expression “contrepoint improvisé”. Est-ce un oxymore ou un pléonasme ? À partir de là, je proposerai quelques réflexions sur la pédagogie de l’improvisation, ce qui permettra de mettre en évidence l’utilité de cette pratique de nos jours. Ensuite je parlerai d’expériences particulières sur la monodie et la polyphonie vocale, en me référant à quelques traités du xii^e au xviii^e siècles.

13h15-15h15 Atelier par Tom Beghin

Bis repetita placent

C. P. E. Bach, W. A. Mozart, and the Practice of Varied Repeats

Atelier par Tom Beghin avec la participation de deux étudiants qui joueront les premiers mouvements des sonates de Mozart KV279 et KV331.

13h15-15h15 Atelier par Jean-Yves Haymoz

Cet atelier sera une sorte de “menu dégustation” qui permettra aux participants (instrumentistes ou chanteurs) de goûter quelques techniques d’improvisation en chantant. En partant de la monodie, nous découvrirons la polyphonie de la Renaissance. Cela permettra d’expérimenter la main de Guido d’Arezzo, la solmisation, la modalité, les canons. Le travail en sous-groupes permettra d’adapter le programme aux résultats obtenus par les stagiaires.

15h30-17h Atelier Improvisation par Bojan Vodenitcharov

L’atelier est destiné aux élèves de piano, mais reste ouvert pour tous les instruments. Il n’y a pas d’exigence stylistique imposée, cela va se déterminer en cours de route. Le travail sera dirigé surtout vers les différents types d’écoute, le rapport avec le son et son organisation. Différentes formes d’improvisations peuvent être utilisées –en solo, en duo avec le professeur, en groupe. L’improvisation libre sera privilégiée, mais des formes d’organisation  idiomatiques (improvisation sur une structure harmonique, utilisation de l’harmonie classique fonctionnelle, organisation modale etc.) seront bienvenues aussi. Divers sources d’inspiration peuvent être envisagées : La musique classique, la musique du 20e siècle, la musique contemporaine,  la musique folklorique (un accent peut être mis sur les rythmes asymétriques  balkaniques) , et bien sur le jazz, mais sans s’aventurer dans un jazz strictement idiomatique, qui est devenu aujourd’hui une « science » extrêmement  complexe et spécifique. 

17h15-18h Accompagnement film muet par Laurent Pigeolet

Vendredi 10 novembre

9h00-9h45 Conférence par Jean-Luc Fafchamps

L’inscription de l’improvisation dans la notation contemporaine

Si, au cours du XIXème siècle, l’improvisation, largement pratiquée par les virtuoses, a souvent été exploitée dans le processus de composition ou évoquée dans les titres (Impromptus de Schubert, Paraphrases de Liszt), c’est au XXe siècle que les compositeurs vont l’incorporer en tant que telle dans les partitions, au prix de nouvelles notations qui définissent des espaces, des procédés, des gestes ou des suggestions plus ou moins poétiques, pour laisser à l’interprète une latitude plus ou moins grande (Kontakte, première version), pour introduire une part d’indétermination dans le résultat (Anaklasis), ou pour produire des textures qui, écrites strictement, seraient trop complexes à lire (Volumina). Nous étudierons quelques exemples de cette pratique et tenterons d’en interroger les succès, les limites et les éventuelles perspectives.

9h45-10h45 Conférence et démonstrations par Benoit Laurent

Improviser une cadence sur un instrument mélodique ? Les outils de Giuseppe Tartini 

Chaque instrumentiste mélodique est confronté un jour ou l’autre à la nécessité de composer ou d’improviser une cadence dans un style baroque ou classique. Nous aborderons les techniques proposées à cet effet par Giuseppe Tartini (1692-1770), violoniste compositeur et pédagogue de renom, dont les écrits influencèrent entre autres L. Mozart et C.P.E. Bach. Plusieurs exemples écrits ou improvisés illustreront le propos.

11h00-12h45 Conférence et atelier par Xiao Dong

L’improvisation dans l’écriture pour piano

  Le but de cet atelier est d’illustrer la corrélation entre la pratique improvisatrice et l’écriture musicale. À travers des œuvres pianistiques de différentes époques comme celles de C. P. E. Bach, Beethoven et Mendelssohn, nous examinerons l’évolution du style de fantaisies et l’influence de la pratique improvisatrice sur la composition, même quand il s’agit des œuvres non fantastiques.

  L’atelier commencera par une préparation théorique. Les étudiants devraient d’abord comprendre :

1. L’indispensabilité de l’improvisation dans la pratique des claviéristes pendant le XVIII^e siècle : pour ces musiciens, la composition, l’improvisation et l’exécution sont inséparables. Les activités pédagogiques sont aussi organisées pour former des musiciens polyvalents.   
2. Pourquoi l’improvisation voit son déclin durant la première moitié du XIX^e siècle : le contexte social (l’élargissement du public) ; le statut changeant des compositeurs ; l’établissement du canon musical ; l’augmentation de difficulté des œuvres écrites etc…
3. Les différentes formes d’improvisation selon la catégorisation de Czerny dans sa méthode op. 200.

Une partie d’une fantaisie de C. P. E. Bach (par exemple, Fantaisie « C. P. E. Bachs Empfindungen »). L’idée est de montrer un premier effort remarquable dans le domaine de fantaisie pour pianoforte. Nous verrons comment Bach fait pour rendre le discours musical irrégulier dans le but d’imiter le changement rapide des émotions dans une improvisation.

Nous regarderons brièvement les passages sur l’improvisation dans la méthode de Bach pour que les élèves voient le lien entre la pratique, la composition et la pédagogie.

  Une partie de la fantaisie de Beethoven op. 77. Nous voyons bien que malgré le changement esthétique, les compositeurs classiques cherchent à transcrire l’improvisation à l’aide des modulations étonnantes (enharmonie) et des changements imprévisibles de caractère.

  La fantaisie op. 28 de Mendelssohn, premier mouvement. À travers l’étude de l’usage du prélude en arpège et ses réapparitions dans ce mouvement, nous trouvons une tendance à intégrer les éléments improvisateurs au cadre de la forme sonate, tout en évitant d’imiter le « désordre » d’une vraie improvisation. La régularité structurelle devient une préoccupation majeure dans la pratique et la pédagogie. (Citation : comptes-rendus de concerts, souvenirs de cours donnés par Mendelssohn, la méthode de Czerny)

  Romance sans paroles op. 19 nº2, 3 et 4. Ces trois romances peuvent être jouées sans pause pour illustrer la présence et l’utilité du prélude dans les compositions non fantastiques. Comme les préludes-transitions improvisés par les pianistes de l’époque dans le concert, les préludes dans ces romances de Mendelssohn aident à enchaîner les morceaux, préparer l’ambiance de la pièce suivante et renforcer la cohérence. Encore une fois, nous montrons que la composition s’inspire de la pratique d’improvisation ; mais en même temps, c’est aussi une des raisons pour lesquelles l’improvisation est devenue un art secondaire dans la musique classique.

22-23 novembre 2021, Sixième Biennale de la SBAL : La Modalité. Conservatoire Royal de Liège.

La Cinquième biennale d’Analyse musicale de la SBAM a eu lieu à Liège, au Royal, Conservatoire, les 18 et 19 novembre 2019.

La Quatrième biennale d’Analyse musicale 2017 de la SBAM a eu lieu à Namur, à l’Imep, les 18 et 19 novembre 2017.

26-27 mars : « Les nouvelles technologies au service de la création musicale, un point de vue critique ! », Troisième Biennale d’Analyse musicale, Arts², Conservatoire royal de Mons.

15-16 novembre : Deuxième Biennale d’Analyse musicale, Conservatoire royal de Musique de Liège.

22-24 mars : Première Biennale d’Analyse musicale, Festival Ars musica, MIM, Bruxelles.