Activités anciennes de la SBAM

Les douze mélodies de Tierkreis (« Zodiaque »), une pour chacun des signes du zodiaque, ont été composées par Stockhausen en 1975. L’instrumentation est tout à fait particulière puisque cette pièce a été écrite pour 12 boîtes à musique.

Cette oeuvre représente un véritable tournant dans la production musicale du compositeur allemand. Ses principes compositionnels, son style ainsi que son atmosphère musicale se retrouveront dans la suite de sa production.

Outre la version pour boîte à musique, Stockhausen propose d’utiliser ces mélodies, avec ou sans accompagnement, comme un matériau permettant d’innombrables versions. Les musiciens choisissent l’instrumentation et peuvent réaliser leur propre version. Il s’agit bien entendu, pour reprendre le terme d’Umberto Eco, d’une « oeuvre ouverte ».

L’analyse tentera de montrer comment cet élément exogène à la musique – les caractéristiques générales des différents signes (psychologie, traits de caractères, représentation graphique, etc.) – conditionne le traitement du matériau musical.

Tierkreis propose indéniablement un formidable champ d’investigation dans le domaine de la créativité. Comment « arranger » le texte, comment tirer parti de ce que l’analyse a fait découvrir, quel lien peut-on établir entre analyse et interprétation ?

Voici comment Stockhausen présente cette œuvre :
Tierkreis est un cycle de formules musicales pour les douze mois de l’année et les douze types d’êtres humains, permettant d’innombrables versions. La version la plus longue que j’en aie jamais réalisée jusqu’à présent est la composition Sirius pour soprano, basse, trompette, clarinette basse, et musique électronique (1975-77) qui dure 96 minutes. Que chacun se retrouve dans son signe du zodiaque!

Acteur d’une rencontre particulière du domaine musical et du domaine plastique, le compositeur viennois Hans Erich Apostel, élève de Schönberg et de Berg, proche des cercles artistiques tels que Der Blaue Reiter ou du Bauhaus, s’est emparé de dessins de Kubin et de Kokoschka pour composer trois œuvres pour piano.

   Les 60 Schemen/Esquisses d’après Kubin sont de très courtes compositions volontiers imitatives tandis que les Kubiniana révèlent un travail de « montage » à partir de plusieurs de ces Schemen et se détachent du référent graphique. La composition des Variations d’après Kokoschka apparaît comme un exemple de mise en relation des arts exceptionnel et prémonitoire de certaines évolutions de la composition musicale et notamment de la série généralisée par Messiaen.

   L’analyse et l’interprétation de ces œuvres, en tout ou partie, seront documentées par des documents de première main, manuscrits, brouillons, textes et lettres du compositeur et des peintres, permettant de révéler le travail du compositeur et la manière dont ces apports de l’art plastique à la composition musicale ont eu lieu. Cette séance peut être une introduction à la découverte de la modernité musicale viennoise du XX^e siècle.

Voir détails ci-dessus

Ce qui est frappant à l’écoute de la musique de Béla Bartók, c’est la manière dont y cohabitent en toute symbiose une pensée radicalement moderne et les traces de la musique populaire hongroise et plus largement des Balkans. Cette musique populaire, Bartók l’affectionnait tout particulièrement. Son intérêt pour les musiques de tradition orale était tel qu’il a, à plusieurs reprises, arpenté les campagnes afin d’aller les récolter à leur source. Mais qu’est-ce qui, dans ces musiques populaires, fascinait à ce point le Maître hongrois ? Sans nul doute le rythme qui, tant dans la tradition hongroise que bulgare, est porteur d’une énergie toute particulière. Les multiples échelles musicales utilisées (ce qu’on appelle les modes) qui colorent cette musique de diverses manières ont, probablement, elles aussi, intéressé au plus haut point le compositeur.

​Les références à la musique populaire des Balkans se retrouvent de manière récurrente dans toute l’œuvre de Bartók. Les œuvres didactiques du Maître hongrois comme le Microcosmos ou encore les Duos de violons utilisent des airs folkloriques comme matière première. Et lorsque les mélodies originales ne sont pas utilisées, comme dans la Musique pour cordes, percussions et célesta et le Concerto pour orchestre ou encore dans la célébrissime Sonate pour deux pianos et percussions, c’est leur évocation qui s’infiltre dans le discours musical.

Bien entendu, Bartók n’est pas le seul à avoir été influencé par les musiques traditionnelles. À toutes les époques, cette influence est présente chez ma plupart des compositeurs. On en trouve des traces chez Mozart, Beethoven ou encore Brahms. Bach en a intégré dans certaines de ces grandes œuvres pour le clavier. Au XX^e siècle, c’est Stravinsky, Milhaud, mais aussi Pousseur, Berio et Ligeti qui, à des degrés divers, ont utilisé les musiques de tradition populaire. C’est de cette rencontre entre le « savant » et le « populaire » dont il sera question lors de ce cours-conférence centré principalement sur l’œuvre de Bartók.

Par le regard analytique porté sur quelques-unes des pièces didactiques qui jalonnent la production du compositeur hongrois, Jean-Marie Rens et Pascal Sigrist montreront quelques-unes des caractéristiques des musiques traditionnelles hongroises, bulgares ou encore roumaines et la manière dont Bartók les intègre dans son œuvre. Ce cours-conférence sera illustré par de nombreux exemples de Bartók, mais aussi de certains de ses confrères compositeurs. Ceux-ci seront joués au piano par Pascal Sigrist qui clôturera cette séance par une œuvre jouée dans son intégralité.

Le trio à clavier op. 100 de Schubert est daté de novembre 1827. Soit un an avant sa mort (Vienne, 19 novembre 1828) et quelques mois seulement après le décès de son illustre collègue Beethoven (Vienne, 26 mars 1827).

   Cette œuvre, dont Stanley Kubrick utilisera le second mouvement dans son film Barry Lyndon, fait partie des derniers grands chefs-d’œuvre composés par le maître viennois. Écrite à la fin de sa vie, elle est singulière à bien des égards. D’abord par ses dimensions exceptionnelles, puisque les quatre mouvements dont elle se compose ne durent pas moins de cinquante minutes. Ensuite parce que Schubert y propose des audaces à la fois sur le plan tonal et harmonique, mais aussi, voire surtout, sur le plan formel – audaces que certains commentateurs attribuent, entre autres, à la disparition récente de Beethoven. Schubert, considéré comme le plus grand compositeur viennois à la mort de Beethoven, avait-il pour ambition de surpasser son ainé ? Bien qu’intéressante, cette hypothèse d’un ordre plus psychanalytique ne sera qu’effleurée dans ce concert-analyse qui portera essentiellement sur le trio.

   Notre analyse, qui se concentre plus particulièrement sur le premier mouvement, commence par examiner le plan tonal plus que surprenant ainsi que l’incidence de celui-ci sur la perception de la grande forme – ces deux dimensions, l’architecture générale et le plan tonal, étant inexorablement liées.

   Nous analysons ensuite le matériau thématique initial et son incidence sur la globalité de l’œuvre. Enfin, nous portons un bref regard sur quelques enchaînements harmoniques peu communs avant d’entrer dans la partie concert ou les instrumentistes proposent d’écouter le premier mouvement dans sa continuité.